为了消化这些新生事物，一个男人的体重居然减掉了十四磅，您现在可以理解怎么会是这样的了吧？假如我不去相信克利德威斯家举行的这些座谈会的结果，并且一直坚信这些先生是在胡说八道的话，那么，我肯定就不至于会损失这么多的肉了。可是，这完全不是我的看法。我更多的其实是毫不犹豫地表明，他们用值得称道的敏感去触摸时代的脉搏，并把这个脉搏跳动的情况如实地说了出来。只是，假如他们自身对他们的那些诊断结果哪怕稍感震惊，并且有针对性地作出哪怕一点点道德批判的话，那么，我是会——我必须重复这一点——感激不尽的，我的体重很可能也就不会是减少十四磅，或许也就只是减少七磅了。他们本来是有能力这样说的：“不幸的是完全给人一种事情似乎就要这样发展下去的印象。所以必须有人从中调解，对即将来临的事情发出警告并尽自己的力量去阻止事情的来临。”可他们呢，这么说吧，他们所说的，却是：“这事就要来了，这事就要来了，如果这事真来了，那我们就是站在了历史潮流的风口浪尖。有意思，甚至可以说好得很——原因很简单，就是因为这是即将来临的事情，而认识到这一点既需要足够的功夫，也带来足够的愉悦。至于此外再去做点什么阻止其发展的事情，这并不是我们要关心的。”——这些学者，在私下里就是这样的。然而，他们说认识到这一点很高兴却是骗人的；他们对他们所认识到的东西报有同情好感，在没有这种同情好感的情况下，他们也对根本没有被他们所认识到的东西报有同情好感，这就是问题所在，这也就是我为什么感到生气和不安，我的体重为什么下降的原因。
不过，我现在在这里所说的也并非全部正确。如果单就我在克利德威斯圈子里的这些义不容辞的拜访以及我自愿在那里所遭受的苛求而言，那么，我是根本不会因此而掉肉的，不仅不会掉十四磅，甚至连它的一半也掉不了。假如那些圆桌边上的高谈阔论没有对一种艺术和友谊的炽热体验形成那种冷淡理智的评论的话，那么，我也是不会去理会它们的，我实际上也是这样做的——我这里的体验指的是：那种对于一部友好的艺术作品的形成过程的体验——我之所以称它为友好，是因为它的创作者，而非它本身，我可不能说它友好，它对于我的鉴赏力而言有着太多令人感到陌生和惊恐的东西了，所以我太有理由不能说它友好了。这部作品，它孤独地在那里，在那个太像故乡的乡村角落里，狂热而急速地形成着，它同我在克利德威斯处所听到的东西之间有着一种奇怪的联系，是一种精神上遥相呼应的关系。
就是在那里，在那张圆桌旁，对传统的批判成为家常便饭，传统被认为是生命价值遭到摧毁的结果，而生命价值长久以来还曾被认为是牢不可破、坚不可摧的呢，难道不是这样的么？而且，不是还有人——我现在记不清他是谁了，是布赖萨赫尔？温鲁俄？霍尔茨舒赫尔？——振振有词地说过，这种批判必然会不可避免地转而反对传统的艺术形式和种类，比如转而反对唯美戏剧这种曾经在资产阶级的生活领域扎根立足并一度成为关乎文化教育的一桩大事的戏剧，难道不是这样的么？这不，我眼前开始浮现这样的情形：一种叙事性的形式取代这种戏剧的形式，音乐戏剧转变为清唱剧，歌剧戏剧转变为歌剧康塔塔——而且这种转变还是本着一种精神，一种作为根基的思想，而这种思想同我在马尔提乌斯大街的那帮对话者，就个性的状况及全世界的个人主义所作的那些评价之间具有高度的一致性：一种思想，我想要说的是，这种思想，它不再对心理学感兴趣，而是坚决要求客观性，要求一种能够表达绝对性、约束和责任义务的语言，而且，这种语言因此还偏爱给自己戴上前古典的严格形式的虔诚枷锁。不知有多少次，当我充满好奇地在一旁观察阿德里安的创作时，我都会情不自禁地回想起从前我们还是小男孩时，那个健谈的结巴子，即他的老师对我们所作的叮嘱：反对“和声的主观性”和“复调的客观性”。我前面在描述克利德威斯家里进行的那些聪明而又折磨人的谈话时，曾经用过一个走球形路的比方，我还说过，倒退和进步、新和旧、过去和未来在这条路上合二为一了——而现在在这里，我发现这条路，通过充满新意地越过巴赫和亨德尔已是和声的艺术向后回归到那更加幽深的真正多声部的过去，已经成为现实。
至今我手里仍保存着阿德里安当时写给我的一封信，这是从普菲弗尔林寄到弗莱辛来的——是抽空写的，他当时正忙着创作一首颂歌，这首颂歌的歌词是：“人山人海，数不胜数，来自全世界的所有民族操着各自的语言，站在那张凳子跟前，站在那只羔羊跟前。”（请参阅丢勒的第七幅版画）——他在信里说很希望我去看他，而在信的末尾则署名为“佩洛提奴斯·马格奴斯”。这是一个意味深长的玩笑，也是一种玩世不恭的充满自嘲的认同；因为这个佩洛提奴斯是十二世纪巴黎圣母院教堂音乐负责人，同时也是一位歌唱大师，他的作曲规定推动了新兴的复调艺术的向前发展。他的这个诙谐的署名不禁让我立即想到了理查德·瓦格纳的极其类似的举动，后者在创作《帕尔齐伐尔》期间也是在一封信的末尾，在它自己的署名后面加上了“首席教区委员会成员”这一称号。对于非艺术家而言，一个相当有诱惑力的问题是，艺术家对待本应对他以及似乎对他是最为迫切严肃的事情的态度到底有多么严肃；与此同时，他对自己的态度又到底有多么严肃，而轻松愉快、假面舞会、较为高级的玩笑在其中到底又占有多大比例。假如说这个问题问得没有道理的话，那么，那位音乐戏剧的大师又怎么能在创作庄严神圣之极的仪式作品的同时还给自己取一个这样的绰号呢？阿德里安的签名也让我感到了非常相似的东西；是的，我的提问、担心和害怕并不仅仅局限于此，其实在我的内心深处，它们恰恰是指向他的创作行为的合理性的，是指向他对那个他所沉湎的领域所拥有的时间上的权利的，他是用最极端、最高级的手段来进行这个领域的消遣的；简言之，它们的根源在于那种爱怕交织的怀疑，对唯美主义的怀疑，因此，我朋友的这句话：“正在发挥取代作用的资产阶级文化的反面不是野蛮，而是集体，”遭到了令人苦不堪言的怀疑。
在这里，凡是没有像我一样，用自己的灵魂去体验过唯美主义和野蛮的近邻关系，体验过唯美主义就是野蛮的开路先锋的人，他是不可能跟上我的思路的——我当然不是靠我自己的力量，而是借助于对一个忠诚的和陷入高度危险的艺术家精神的友谊才体验过这种困境的。对出自世俗时代的祭礼音乐进行革新自有其危险。前者，不是吗？是服务于教会的目的的，但之前也为文明程度较少的目的，为行医的人，为魔术师提供过服务：也就是在超世俗事物的管理者，即教士，同时还兼医生和魔术师的时代。这是一个前文化的，一个野蛮的崇拜状态，可以否认这一点吗——而那种后文化的、从原子化出发使集体变得野心勃勃的对崇拜的革新所使用的种种手段，不仅属于这种崇拜的教会文明化阶段，而且也属于这种崇拜的原初阶段，这一点又好不好理解呢？莱韦屈恩的《约翰启示录》的每一次排练和上演之所以困难重重，就是因为这些困难正好都和这里直接相关。这部作品有合唱，它们以齐诵的形式开始，先是逐级地，通过各种稀奇古怪之极的过渡，成为最丰富的声乐音乐；也就是说，这些合唱穿越了所有的色彩，分级别的低吟浅唱、不同形式的说话、半说半唱直至无以复加的复调的歌唱，全部上阵，为它们伴奏的音乐则从纯粹的声响，从融神秘、狂热和黑人风格于一体的鼓和锣发出的隆隆声开始，一直延伸到最高级的音乐。由于这部危险的作品特别渴望用音乐去揭示人身上最隐秘的东西，既揭示人的兽性，也揭示其最崇高的冲动，所以受到严厉攻击，既被人指责为血腥的野蛮主义，又被人指责为贫血的理智主义！我说的是：受到；因为它的主题思想，即在一定程度上融进音乐的生命史，从其前音乐的、神秘加节奏的初级状态直至其最为复杂的完美实现，被它也许不是部分地，而是全部地暴露在了那些指责面前。
我现在要举一个例子，这个例子总是特别刺激我作为凡夫俗子的恐惧，而且，它还一直是一种满怀敌意的批评嘲讽乃至仇恨的一个对象。为此我必须从很远的地方讲起：我们大家都知道，使声音非实用化，使那种想必是原初的和原始人的跨越好几个音阶的嚎叫的歌唱，固定在唯一一个音阶上并从这种混乱中赢得音的体系，这是音乐最先关心的事情，即音乐最早的成就。肯定和理所当然的一点是：对音进行一种规范化、标准化和秩序化，这可是被我们今天理解为音乐的那个东西的前提及其最初的自我表达。在它身上，也就是说作为一种自然主义的返祖现象，作为一种出自前音乐时代的野蛮残余，还遗留有那种滑音，即级进滑奏——鉴于深刻的文化原因，使用这一手段时必须极其小心才是，我总是能够轻易地从中听到一种反文化的，甚至是反人道的、充满魔力的弦外之音。我这里所指的是莱韦屈恩对这种滑音的——当然不能说是：偏好，但却是特别频繁的运用，至少是在这部作品，即《约翰启示录》里，那里面的一幅幅恐怖景象为使用这种狂野的手段提供了最有诱惑力的，同时也是最具合法性的机会。其中有一个地方，讲的是四个杀戮天使像割草一样把骏马和骑士、皇帝和教皇以及三分之一的人类消灭，而他们的大开杀戒则是由祭坛的四个声部来命令的，在这里，代表主旋律的长号级进滑奏恐怖无比——该乐器的七个序列或音域全都被摧枯拉朽般地奏了一个遍！以这种不断的号叫作为主旋律——太恐怖了！而反复规定的定音鼓级进滑奏又制造了怎样的听觉恐慌啊！这种音响或声响效果的可能性是通过——这里是在整个急速击鼓的过程中被操纵的——机械定音鼓可以被调节到各种不同的音级上而实现的。这种效果是极端阴森恐怖的。但最最令人毛骨悚然的却是把这种“级进滑奏”应用到人的声音上，要知道，人的声音当初可是音的秩序化的第一个对象，也是第一个从那种跨越所有音级的号叫的原始状态中被解放出来的啊——也就是说，最最令人毛骨悚然的就是向这种原始状态的回归，在《约翰启示录》中，这种回归是在第七印解封，在太阳变黑、月亮流血而死、船只倾覆时，通过狂呼乱喊的人类这个角色来实施的，其情其景令人恐惧。
如果允许的话，请容我在这里就我朋友在这部作品中对合唱的处理再插上一句，这种处理使得合唱这个声乐体变得前所未有的松散起来，成为按组等分的和交叉的相互对立，成为戏剧性的对话，也成为个别叫喊，而这些个别叫喊却是以《马太受难曲》中的那种“巴拉巴！”式的回答来作为其经典而遥远的范例的。《约翰启示录》这部作品放弃了管弦乐队插曲；作为补偿，合唱不止一次地赢得了鲜明的和令人惊异的管弦乐队性质：在赞美诗变奏曲那里情况就是如此，这些变奏曲所再现的是那能够感到上天存在的十四万四千名被选者的放声颂扬，与此同时，符合赞美诗的东西仅仅只在于所有四个声部持续地以同样的节奏进行，而管弦乐队则会为此配置最为丰富的对比性强的节奏。这部作品（也不单是这部作品）的极端复调的严厉无情为嘲讽和仇恨它的人提供了众多口实。但事情就是这样，你只有接受，至少我是接受的，而且是心甘情愿地怀着惊奇地接受：在这部作品里，不谐和音被用来表达所有高尚的、严肃的、虔诚的、精神的东西，而和谐的和调性的音乐却专门留给了那个地狱的世界，在这个意义上也就是留给了一个平庸和空洞的世界，这种自相矛盾构成整部作品的特征（如果这就是自相矛盾的话）。
但我还想说点别的。我想提请大家注意《约翰启示录》中那种奇特的经常出现在声乐部分和器乐部分之间的音的交换。合唱和管弦乐队并不是作为人的代表和物的代表彼此泾渭分明地对立着的；它们已经相互转化：随着人和物的界限真的以不合情理的面目出现，同时也是为了达到这个目的，合唱被器乐化了，管弦乐队则被合唱化了，这显然有利于艺术的统一性，因为这其中——至少对我的心灵而言——也包含着某种令人压抑的、危险的和恶毒的成分。就拿几个细节来说吧：巴比伦大淫妇，这个骑兽的、尘世的国王都和她私通的女人，她的声音就被罕见地、令人吃惊地托付给了最为优雅的花腔女高音，从她口中唱出的技巧炉火纯青并带有完美的长笛般效果的经过句偶尔还会和管弦乐队的音乐融为一体。另一方面，被不同程度压低的小号则装扮出一个滑稽怪诞的人声，萨克斯管也是如此，它在好几个细碎的管弦乐队小分队中扮演一个角色，而这些小分队则是为魔鬼之歌，即那些深陷泥潭的子孙的可耻轮唱做伴奏的。阿德里安的那种在嘲弄的同时展开模仿的能力，这种深深根植于他天生的忧郁之中的能力，在这里，在滑稽模仿各种迥异的音乐风格的过程中，迸发出创造性，而地狱的愚蠢狂妄则在这些风格当中尽情徜徉：法国印象主义的音乐，变得可笑之极，资产阶级的沙龙音乐、柴科夫斯基、综艺节目、爵士乐的切分音和节奏跟头，这一切犹如民间跑马挑圈比赛一般，在周围熠熠生辉，令人眼花缭乱：也就是说，笼罩在主管弦乐队的基础语之上，而这个基础语则以严肃、阴沉、艰难、极端严厉地维护这部作品的精神级别为己任。
继续！对于我朋友的这个几乎尚未得到开发的遗赠，我心里还有太多的话要说，我还觉得，似乎这样做最好，即另外也把我的这些看法置于一种指责的视角之下，我承认这种指责是可以解释清楚的，因为在我承认它，即那种野蛮主义的指责的合理性之前，我倒是更愿意咬断自己的舌头不说话。之所以有人作出这样的指责，是因为他们反对那种成其为这部作品特色的最新与最旧的结合，而这种结合却绝非一种随心所欲的行为，而是寓于事物的本质之中：它，我想说的是，它是建立在世界是曲线的基础之上的，根据这个世界曲线说，最早可以在最晚之中重现。因此，古代的音的艺术并不知道音乐所理解的节奏为何物。歌唱是根据语言规则来韵律化的，歌唱的进行过程不是通过由节拍和周期来划分的速度，而是更多地服从于自由朗诵的精神。而我们的，即最年轻的音乐的节奏，它的情况现在又是如何呢？它不也是已经向语言腔调接近了吗？被变化多端的超灵活性消解了吗？其实早在贝多芬那里就有一些句子是自由节奏的，这种节奏自由让人预感到某种未来的发展方向。在莱韦屈恩这里什么都不缺，就差放弃节拍划分本身了。具有讽刺和保守意味的是，它没有被放弃。但这里的节奏变换实际上是从节拍到节拍，不考虑对称，纯粹是为了适应语言腔调。我曾经说过有些东西刻骨铭心。现在就有这样一些刻骨铭心的东西，它们在理智看来可能是微不足道的，但它们却在灵魂里继续起作用并发挥着它们那下意识起决定作用的影响。这不，还有那个海外怪人的形象，以及他既专横霸道又天真单纯的音乐活动，而跟儿时的我们讲述此人的则是另外一个怪人，即阿德里安的老师，而且，我的朋友当时还在回家的路上用无比高傲的掌声对人家表示赞赏——那个约翰·康拉德·拜瑟尔的故事也是这类刻骨铭心的东西当中的一个。对于这位身处海外的以法他的严厉教书先生和歌唱艺术之开先河者，我似乎早就不去想他了，也不会再反复地去想他了，我干吗要装出这副样子来呢？他的幼稚勇敢的教育学和莱韦屈恩这部把音乐的丰富知识、技巧、精神性全都推向极限的作品，这两者之间，横亘着一个世界，相距可谓遥远。然而，对于我这个知情的好友而言，这位“主仆音”及音乐赞美诗朗诵的发明者，他的思想却幽灵般地躲在其中作祟。
我的这个私密的意见有助于解释那个野蛮主义的指责吗？我现在试图对这个让我如此头疼的指责进行解释，但我不准备对它作出丝毫的让步。它或许更多地同这部宗教幻象作品所显示的某种冰冷动人的群众现代性特点有关，这部作品几乎只知道把神学的东西用于审判和恐吓——一种流线型的特点，恕我冒昧，采用了这个具攻击性的字眼。就拿那位testis，那个恐怖事件的见证者和叙述者，也就是“我，约翰”，那个满是狮子头、小牛头、人头和鹰头的深渊里的动物的描述者来说吧——这个角色，按照传统应该是由一个男高音，但这一次却是由一个音高几乎相当于阉人歌手的男高音来担任的，只见他在那里高声歌唱，冷漠无情地、一五一十地进行报道，很是难听，同他灾难性的倾诉内容形成可怕的对比。1926年，在“国际新音乐协会”于美茵河畔的法兰克福举办的音乐节上，这部《约翰启示录》经历了它的第一次，暂时也是它的最后一次演出（由克雷姆佩勒尔执棒指挥），在这次演出中，这个极其困难的角色是由一个名叫埃尔伯的太监类型的男高音来演唱的，他唱得非常纯熟，他尖利刺耳的宣告听起来真的就像是“关于世界毁灭的最新通告”。这与这部作品的精神是完全相符的，这位歌唱演员极为聪明，他极好地把握了这一精神。——要不，再举一个例子吧，如在骇人听闻的气氛中使用舒适的现代化设备的技巧，即扬声器效果（在一部清唱剧里！），作曲家在不同的地方指定要这种效果，而它们的运用也取得了前所未有的空间上和听觉上的层次分明：结果，通过扩音器，一些东西被拉到前台，另外一些东西则退到幕后，成为遥远的合唱、遥远的管弦乐队。与此同时，只是偶尔且纯粹以地狱为目的才使用的爵士音乐再度绵延不断地响起，而人们也将原谅我使用“流线型”这个尖刻的说法，因为这部作品就其精神和心灵的基调而言更多的是和“凯泽斯阿舍恩”有关，而非现代的流线型思想，而且，我很想——不揣冒昧地——说一句，它的本质就是一股肆虐的古风。
感情冷漠！我很清楚，这实质上才是那些人骨子里所指的东西，他们动不动就会打着“野蛮主义”的幌子来攻击阿德里安所创作的这部作品。那么，请问他们有没有用耳朵去听过这部《约翰启示录》中的某些个抒情部分——或者我只可以说：瞬间——由室内管弦乐队伴奏的歌唱段落呢？哪怕只是用眼睛去看过呢？这些地方如同刻不容缓的灵魂恳求，就连一个心肠像我这样比较硬的人听了都不禁会潸然泪下。请原谅我这漫无目标的辩驳，然而，在我看来，把这样一种对灵魂的热切渴望——小人鱼的那种渴望——说成是感情冷漠，这才叫野蛮、不人道！
我激动地写下我的反驳——我整个人又同时陷入另外一种激动：我开始回想起构成《约翰启示录》第一部分结尾的那阵短暂、但却恐怖的群魔狂笑，地狱狂笑。我既恨它，又爱它，还怕它；因为——请原谅这过于个人化的“因为”！——我一直都惧怕阿德里安那种对大笑的偏好，我跟吕迪格尔·席尔德克纳普不一样，我总是很不善于搞协助——而这同样的害怕，这同样胆怯而关切的笨拙迟钝，我也在听到这犹如洪水决堤一般的痉笑时感觉到了，这是一阵混杂着狂喊、狂吠、尖叫、咩咩叫、鹿鸣、鬼哭狼嚎和马嘶的令人不寒而栗的来自地狱的充满嘲讽的胜利狂笑，它横扫五十个小节，最开始时是单独的一个声音在那里格格地笑，接着，这笑声迅速地扩散，席卷合唱和管弦乐队，随着节奏的颠覆和破坏阴森地逐渐加强，直至成为很强的乐队全体合奏。这段插曲还因为其在整体中所处的位置而得到特别突出，我其实对它是极为厌恶的，然而，偏偏又是它，在相互关联中，以让人心脏停跳的方式，把音乐最深邃的秘密透露给了我，要知道，这可是一个同一性的秘密啊，假如不是这样的话，我基本上是不大会强迫自己在这里谈论它的。
因为，第一部分结尾处的这阵地狱狂笑是有其对立面的，这就是美妙无比的儿童合唱，它在一个管弦乐队分队的伴奏下迅速拉开第二部分序幕——这是一段宇宙空间的天体音乐，冰冷，清澈，晶莹剔透，虽然听起来苦涩刺耳，却又不乏一种，我想说：高不可攀的、超凡脱俗的、来自天外、让你心中充满无望的渴望的惹人爱怜。而且，这一段甚至还赢得和打动了那些反对者的心，让他们为之神魂颠倒，事实上，就其音乐的实质性内容而言，耳朵好的人，目光敏锐的人，其实都可以听出和发现，这又是一阵魔鬼的狂笑！无论是在哪里，阿德里安·莱韦屈恩都能非常了不起地把相同化为不同。大家都知道他的特点，他会在作出第一次回答时就在节奏上对一个赋格曲主题进行修改，尽管主题表现手法得到严格保留，但这个主题在重复时却已变得面目全非了。这里的情况就是如此——但却没有一个地方是跟这里一样深邃、隐秘和宏大的。每一句话，只要能够让人听出“到那边去”这一观念，即那种神秘意义上的转变的观念，也就是变形的观念，那么就都会在这里受到精确的欢迎。之前听到的恐怖情形虽然在这段难以言状的儿童合唱里被转换到一个完全不同的位置，虽然彻底改变了配器，改变了节奏；可是，这嗡嗡作声的伤人的天体和天使之音，它的每一个音符，没有一个，不是高度一致地出现在地狱的狂笑之中的。
这就是阿德里安·莱韦屈恩的全部。这就是他所展示的音乐的全部，而和谐则是作为深刻的思想，作为上升到秘密的算计。就这样，一种因为痛苦而突出的友谊教会我去发现这种音乐，尽管我，鉴于自身朴素的天性，或许可能更喜欢从中发现一点别的什么东西。