大管吹奏手格里彭克尔所抄写的《爱的徒劳》总谱非常值得表扬。阿德里安和我再次相见时首先说到的就是这个抄写得近乎完美以及这种近乎完美给他带来的愉快。他另外还拿出一封信来让我看，那信是注意细节的抄写员本人利用抄写工作之余的时间写给他的，信里对他为之费心的这个对象流露出一种不无忧虑的热情，很有洞察力。他告诉作者，这部作品大胆，观念新颖，叫人屏气凝神，他本人感到了一种前所未有的紧张不安，而这种紧张不安又很难用语言来表达。织体的轻盈，节奏的灵活，让他怎么欣赏也觉不够，配器技术使得一个常常是复杂的声部组织得以保持住完美的清晰，首先是作曲的想象力显现在通过多重变奏对一个现存的事物所进行的变换之中：例如，那种美的和同时又是半滑稽的属于罗瑟琳这个角色的音乐，或者说更多是表达俾隆对她所怀有的那种绝望的感情的音乐，这种音乐在最后一幕三组布列舞曲之中间一组里的运用，这种对法国旧时舞蹈形式所作的风趣诙谐的革新，堪称是最高意义上的巧妙之极和机智之极。他此外还补充写道：这种布列舞曲还是能够反映那种轻快古老的社会限制因素的特点的，这种因素是非常迷人的，但同时也是具有挑战性的，同作品里的那些“现代的”，那些自由的和超自由的，反叛的，同时也是蔑视调性联系的角色声部形成强烈对照；因此他不得不担心，总谱的这些截然陌生的、公然唱反调的地方比起那些虔诚的和正统的地方来几乎将更能为受众所理解。结果是这里常常出现一种僵化的、思考多于艺术的、用音符编织的空想，一个几乎没有音乐效果的、似乎是专门拿来读而不是拿来听的、用音符拼嵌的图案——等等。
我们笑了起来。
“可千万别让我听见这个听字！”阿德里安说道。“我认为，什么东西听过一遍，就足够了，这也就是说，在作曲家构思它的时候。”
他过了一会儿又补充道：
“好像只要是人们听见的东西，就都是在那里已经听过了的东西似的。作曲意味着：用天使合唱来款待准备行刑的撞塞子管弦乐队。另外我也认为这些天使合唱的冥想性质过于浓厚了。”
就我这方面而言，我是不赞成格里彭克尔把这部作品古老的和“现代的”元素截然分开的做法的。它们是相互交融和相互渗透的，我说道，他同意我的看法，但对这件成品没有表示出进行讨论的意思，似乎要把这件在他看来已经结束、不再有趣的工作置于脑后。至于下一步应该拿它怎么办，应该把它往哪里打发，应该把它送给谁看，诸如此类的问题他都留给我去考虑。而能够让文德尔·克雷齐马尔看到这个总谱，这才是他所关心的事情。他把它给身在卢卑克的克雷齐马尔寄去，这个结巴子仍在那里供职，而克雷齐马尔也果真于一年之后，也就是战争已经爆发之后，在那里上演了有我参与改编的这部歌剧的德语版——成功地让三分之二的观众在演出结束之前离开剧院，跟人们所说的六年前慕尼黑首演德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》时所出现的情形一模一样。接下来只又重演了两次，这部作品的影响暂时还只能局限在这座位于特拉维河畔的汉萨同盟城市里。当地的评论也几乎是一边倒地支持外行听众的评判，几乎是一边倒地取笑这种得到了克雷齐马尔先生照顾的“使人蒙受巨大损失的音乐”。只有一位在今天看来无疑是早已过世了的名为伊默塔尔的老教授在《卢卑克交易所信使报》上撰文指出，这是一个有待时间来纠正的有失公允的误判，他的语言于老练持重之中透出几分稀奇古怪和古色古香，他认为，这部歌剧是充满深刻音乐的前程远大的未来之作，而这部歌剧的作者，说他是一个好讽刺挖苦之徒，的确也不为过，但他同时却也堪称是“一个具有上帝精神的人”。这个用词十分动人，我以前从未有听过，也从未有看过，而且以后再也没有碰见过，这个用词给我留下了无比奇特的印象，我已经永远把它铭记在心，把这个使用它的内行的怪物铭记在心，因此，我想，后世也许会把这个用语归为他的荣耀，而让这个后世为证，这也正是他当年用以反击他的那些软弱而僵化的文人同僚的手段。
我来到弗莱辛的时候，阿德里安正忙于一些歌曲的作曲，德语的和外语的，即英语的。他首先又回到了威廉·布莱克那里，这是他极为喜爱的一个作者，他已经为他的一首非常奇怪的长诗《静静的，静静的夜》谱了曲，那首诗一共有四段，每段又由押同音韵的三个诗行组成，而最后一段的内容足以叫人感到诧异：
可是一个忠诚的玩笑
也会自己把自己毁掉
为着一个妓女的羞娇。
这些神秘莫测的有失体统的诗行，现在，我们的这位作曲家已经为它们写出了十分简单的和声，在同整体的音乐语言的关系上，它们——比那些肆无忌惮的紧张显得“更虚伪”、更支离破碎、更令人毛骨悚然，真正地让人体验到了三和弦的恐怖化过程。《静静的，静静的夜》是为钢琴和人声而作。与此相对，阿德里安又为济慈的两首颂歌，八段长的《夜莺颂》和短一些的《忧郁颂》，配了一个弦乐四重奏的伴奏，这个伴奏自然是远远超出传统意义的伴奏概念并使这个传统意义的伴奏概念相形见绌。因为，这里实际所涉及的是一种艺术性极高的变奏形式，在这一变奏形式中，人和那四种乐器的声音全都是主题。在这里，声音和声音之间不间断地保持着一种密不可分的关系，故而，这种关系不是旋律和伴奏的那种关系，而是极为严格意义上的连续交替着的主音和副音的那种关系。
这些都是美妙的作品——但却由于语言的罪过而至今鲜为人知。这其中让我奇怪得想笑的是作曲家在《夜莺颂》里所采用的那种深沉的表达方式，他用这种方式来表达那种深藏于诗人内心的，由“不死鸟”的歌声所唤醒的对于南方甜蜜生活的向往——阳光明媚的世界可以叫人忘却，“那倦怠、那热病、和那焦躁——这人人对坐而哀鸣的地方”，然而，对于这个世界所给予的安慰，阿德里安身处意大利之时可是从未太过激烈地从心底里流露出过多的感激之情。从音乐的角度来看，最值得珍视、艺术性也最高的无疑是这个美梦在结尾处的瓦解和消失：
别了！幻想，这骗人的小精灵
它惯用的把戏今天不大灵
别了！别了！你哀婉的歌唱
……
那乐音去了：——我是醒还是睡？
这场以美如花瓶的颂歌为起点而向音乐发起的装饰战，我是完全可以理解的：不是为了让这些颂歌变得更加完美——因为它们是完美的，而是为了更加强烈地表达和立体地凸显它们那高傲的、充满忧郁的妩媚，赋予它们那珍贵的细节的瞬间以永恒，这种永恒的完整性比通过用气声轻轻说出的话所被赐予的永恒性要更胜一筹：其实也就是那些形象性密集的瞬间，如《忧郁颂》第三段里有关隐匿的感伤甚至在喜悦的庙宇里都拥有自己“无上的牌位”的诗行——当然，这个“无上的牌位”唯有懂得大胆用舌头去舔破那含在柔软腭部的欢乐葡萄的人方才有缘得见——简直是好极了，很难再给音乐留下什么可以发挥的余地了。也许音乐还能做的仅仅就是不去损害它，通过放慢它的速度而和它一起说话。我常常听人说，一首诗不可以太好，太好了就写不出好歌了。给中不溜镀金之类的活儿，音乐干起来那可是要拿手得多。所以说高超的表演艺术在糟糕的剧本里最有光彩。然而，阿德里安和艺术的关系太过傲慢，太具批判性了，故而他甚至没有兴趣让自己的光芒在黑暗里闪耀。他必须从精神上高度注意，他作为音乐家的使命感应该在哪里被唤醒，所以，那首让他在创作上为之殚精竭虑的德语诗也是最高级别的，虽然不如济慈的抒情诗那样享有知性的名望。与这种文学的精华相呼应的是，这里出现了一种更为雄浑的东西，即那种高调的和雷鸣般的宛如狂热宗教赞美的激情，同那些不列颠形态的希腊式高贵相比，这种激情连同其对崇高和宽容的祈求及描述甚至对音乐作出了更多的让步，对音乐表示出了更为忠诚的迎合。
这就是克洛普施托克的颂歌《春天的庆典》里著名的《桶边的水滴》那一章节，莱韦屈恩在对原文略作删减之后，把它谱为男中音、管风琴和弦乐队曲目。这是一部具有震撼力的作品，在第一次世界大战期间以及战后的几年里，这部作品在好多个德国的音乐中心，也在瑞士，由勇敢的、热爱新音乐的指挥们搬上舞台，受到为数虽然不多，但却是狂热的欢迎，当然也遭到阴险庸俗的反对，然而，在很大程度上，也正是这部作品使得我的朋友的名字最迟于二十年代开始被荣耀地罩上了一层玄奥的光环。不过，我要说的却是下面的话：无论这种宗教情感的爆发是怎样深深地触动我——即使并未真正地让我感到震惊，这部作品在使用廉价的造势手段（没有竖琴的鸣响，而这恰恰是原文所要求的；没有用鼓来再现主的雷声）方面都可谓是富有节制的，因而也就显得更加纯洁和更加虔诚；这首赞歌的某些美丽之处或伟大真实之处，绝对不是通过破旧的音诗而取得，如那朵黑云的令人压抑的缓慢变化，当“遭受打击的森林开始冒气的时候”（一个强有力的地方），雷所发出的两声“耶和华！”的呼唤，在结尾处，当上帝不再以天气的形式，而是以静静的沙沙之声的形式来临，而且，在上帝的下方“和平之弓开始倾斜”的时候，管风琴的高音栓和着弦乐器发出多么新颖的美好的和弦，无论这首赞歌的美丽或伟大真实之处是多么地贴近我心——我那时就是没有能够依照它本来的思想意义，依照它最为隐秘的痛苦和意图，依照它在赞美之中找寻恩赐的恐惧，去理解它。我的读者现在也有所了解的那份文献，那份对于发生在石头客厅里的那场“对话”的记录，我那时真的了解吗？在他面前，我其实也只能是很有限地称自己，正如《忧郁颂》英文原诗里所说的那样，是“一个分担你悲哀秘密的伙伴”：我只有为他的灵魂得救而感到一种早就来自孩童时代的模糊的担忧，而不是由于真正的知情。只是到了后来我才学会了把《春天的庆典》这部音乐作品理解为一件献给上帝的宣扬赎罪的祭品，这才是它的本来面目：作为一部不完全忏悔的，即从内心对那里感到恐惧的作品，我现在推测，它当时是在一种受到那个坚持自己假象的来访者威胁的情况下创作出来的，而我在作这番推测的时候，仍然会浑身禁不住地颤抖起来。
不过，从另外一个意义上来讲，这部以克洛普施托克的诗歌为蓝本的作品，其产生的个人背景和精神背景，我那时还没有能够理解得十分清楚。我原本是应该把它们和我那时同他进行的，抑或是他同我所进行的数次谈话联系起来想的，他当时是那么生动活泼，那么热情细致地向我讲述他的那些与我的好奇心、与我的科学观相去甚远的考察和研究：他的那些令人激动的丰富的关于自然、关于宇宙的知识，当时就令我想到了他父亲，以及老人家对于苦思冥想、对于“探究自然力”的癖好。
对于《春天的庆典》的作曲家，原诗作者的立意其实并不适用，因为原作者在诗中明确表示要放弃“冲进全世界的海洋”，而只愿意以那“桶边的水滴”为中心，以我们的地球为中心来飘荡和膜拜。可他呢，却是要冲进这深不可测的海洋，而对于这深不可测的海洋，天体物理学一直在尝试进行测量，结果只是弄出一堆人类精神与之毫不相干，自身却又迷失在理论和抽象之中，完全不为感官所及，说得难听一点：荒诞不经、荒唐之极的度量单位、数字、数量等级来。当然，话又说回来了，由于这首诗中提到一种以那个“水滴”为中心的飘荡，故而这件事情终归还是发端于此，而这个“水滴”也还算配得上这个名字，因为它主要由水，由海里的水构成，而且它，乘着上帝创造万物的机会，同样“也出自那万能的主之手”，所以，我当然不会忘记——这件事情，怎么说呢，总归还是发端于对它以及它的那些漆黑的藏身之所的探察；因为，深海的奇迹，生命在海底下，在太阳光照射不到的地方的不可思议的景象，便是阿德里安——而且还是以一种特别的、神奇的、让我同时感到愉快和迷惑的方式，即摆出那种自己直接经历和本人亲自去过的架势——首先要讲与我听的奇闻。
不言而喻，他也只是读过这些东西而已，他设法给自己搞了一些这方面的书籍，让自己的想象力从中汲取营养；或许是因为他用心专一，非常清晰地抓住了这些图景，或许是因为一时的心血来潮，不管怎样：一切都是他虚构出来的，他说他下去过了，在百慕大群岛一带，距圣乔治以东几海里，他看到了海底的自然幻想，陪他去的人则被他说成是一个名叫雄松鸡的美国学者，而且他还声称，他和他一起创造了一项新的潜海纪录。
我对这次谈话至今依然记忆犹新。我是有一次在普菲弗尔林过周末时得到这种享受的，当时，克莱门蒂娜·施魏格施迪尔为我们端来简单的晚餐，我们就在放有钢琴的那间大屋里吃完晚饭，之后，我们坐在修道院院长室抽味道又淡又好的蔡希鲍尔牌香烟，那个衣着正统的姑娘给每个人端来一杯半升装的啤酒。而苏索也在这个时候被解开链条放出来，可以自由自在地在农庄周围溜达了。
也就是在这种酒足饭饱的情形下，阿德里安开始卖弄起他的这个玩笑，他极尽绘声绘色之能事地骗我说，他和雄松鸡先生一起登上一个内径只有一米二十、装备跟高空气球差不多的球形潜水小艇，他和他一起呆在里面，由护航舰上的起重机垂直沉入极深极深的海里。那场面真是让人激动万分——至少是让他，即使没有让他的顾问或向导激动万分的话，因为这样的经历是他向人家要求的，而人家也不是第一次下来，所以能够比较冷静地面对这种事情。那个空心球体重达两吨，内部十分狭窄，他们呆在里面一点也不觉得舒服，不过聊以自慰的是，他们认为他们的这个陋室是绝对安全的：它是绝对防水的，能够承受巨大的压力，氧气储备充足，配有电话、强电流探照灯和用于全方位搜索的石英窗。总之，他们在里面，在海平面以下，呆了有三个小时多一点，他们觉得时间过得飞快，因为他们可以尽情地去了解一个世界，而由于这个世界生来就和我们的没有任何联系，所以它的那种对于我们而言是静静的和怪怪的陌生性因此而变得合乎情理，也因此从中得到某种程度的解释。
不管怎样，一个罕见的、心脏有点快要停跳的时刻在一天早晨的九点钟来临，当时，那个四百磅重的钢甲门在他们身后关上，坐在里面的他们由护航舰一直向下悬放，不久就潜入四大要素之一的水中。刚开始环绕在他们周围的是清澈透明的、被太阳照亮的海水。然而，这种上面的光线对我们的“桶边的水滴”的内部的照明只向下达到约五十七米处；之后一切便停止了，更有甚者：一个新的、没有头绪的和不再熟悉的世界开始了，阿德里安声称，他和他的向导一起进入这个世界，直至下潜到这个深度的十四倍，整整二千五百英尺处并在那里停留了半个小时，而他们几乎没有一刻不在想，他们的房子现在所承受的实际压力是五十万吨。
逐渐地，在去往那里的路上，海水变成了灰色——也就是那种还搀杂着一些顽强之光的黑暗才有的灰色。这些光对于每一次的继续挺进都是不会轻易放弃的；去照耀，这是它的本性和意志，它会为此竭尽全力，它的办法是，把最近阶段的疲劳和停滞塑造得比前一阶段的甚至更加多姿多彩：现在两个旅行者通过他们的石英窗看到外面有一种难以描述的蓝黑，相比较而言，这情形同刮焚风时出现在碧空如洗的天边的黑暗地平线最接近。当然随后，而且是早在深度显示器指向750，指向765米之前，周围完全变成漆黑一团，这是微弱得不能再微弱的太阳光永远也达不到的星际空间的黑暗，是永远宁静的和像处女一般的沉沉黑夜，而现在，令这个黑夜不得不容忍的是，让自己被一束从尘世带来的强有力的非宇宙来源的人造光照个透亮，看个透彻。
阿德里安说，没有被看到的、难以看到的、不希望被看到的东西，现在全都暴露在你的眼皮子底下，刺激着你非要去探个究竟不可。由此而引起的那种冒失感，是的，罪恶感，并不会因为科学的激情而得到完全的缓解和弥补，尽管这种激情肯定是可以挺进到科学的才能所能达到的极限。而再清楚不过的是，这些令人难以置信的，一半是令人恐惧，一半是令人可笑的由自然和生命在这里创造的希奇古怪，这些看来和地面上的几乎没有相似之处、似乎是属于另外一个星球的形式和面貌，正是这个隐蔽之所的产物，正是那种坚持被包裹在永恒的黑暗之中的结果。人类的宇宙飞船到达火星，或者我们最好说达到水星永远背对太阳的那一半，这些给可能居住在这些“近的”天体上的居民所带去的轰动，其程度恐怕都不能和雄松鸡的垂钟在这水下出现所造成的轰动相比。这些令人费解的海底生物把两位来客的房子团团围住，表现出一种难以言状的通俗的好奇——而同样难以言状的是，地下有机物的狂放的鬼脸们，强盗似的大嘴们，无耻的假牙们、龙睛们，最长达两米的、长着向上看的大眼睛、龙骨脚和脚蹼的宛如纸船和银斧头的鱼儿们，箭一般蜂拥着从小艇的窗子前飞驰而过。甚至连那些由黏液构成的随波逐流的触手状庞然大物，那些管水母、珊瑚虫和钵水母，似乎也受到这人为的活蹦乱跳的兴奋场面的感染。
此外很有可能的是，所有这些深海里的土著都把这位从上面下来的打着灯照射它们的不速之客看成是它们自身的一个巨大的变种，因为它会的事情，它们之中的绝大多数也都会，即靠自己的力量发光。阿德里安告诉我们，他们这两个观光者原本是可以放心大胆地关掉他们的直流发电机，从而看到一场别开生面的演出的。因为，黑暗的深海在很大程度上是由盘旋环绕的和飞射而过的磷火，即鱼儿们自身的发光来照明的，很多鱼都天生具有这方面的才能，而且方式也不尽相同，有的是通过浑身发出磷光，有的则少到只有一个发光器官，只有一盏灯，而在这永恒的黑夜里，这盏灯可能不仅被它们用来给自己照亮道路，而且也被用来引诱猎物或者用来求爱。一些较大的鱼儿也确实独自发出过一种十分强烈的白光，刺得他们这两个观察者的眼睛都睁不开了。不过，它们之中有些却长着呈管状向前突出的有柄眼，其功能很可能是为了在尽可能远的地方就能分辨出那发出最微弱的警告或者诱惑的光芒。
这个娓娓道来的人说，让他感到遗憾的是当时没有想到要抓一些这样的深海幼虫，至少是那些最不为人所知的带上岸来。如果真要去抓的话，首先有一种设备是必不可少的，这种设备能够在上升的过程中为它们的身体保持那种它们业已习惯并适应了的大气压力——这也就是那种，想想就让人透不过气来的那种，和我们的小艇艇壁所承受的那种压力一样大的压力。它们通过一种同样高的来自它们的组织和体腔内部的压力来与之保持平衡，因此，一旦压力减小，它们就必然会爆裂成为碎片。有一些在和来自上面的这艘船相遇时就已经遗憾地遭遇了这样的命运，例如，我们曾看见过一个特别大的、肉色的和形态几近美好的水怪只轻轻地和小艇一碰便爆裂成了成千上万块碎片……
阿德里安就这样一边抽烟，一边讲述，那神情就好像他本人亲自跟着下去过并亲眼看到了这一切似的——他似笑非笑地把这种并不当真的玩笑进行到底。看到他在那里一惊一诧地高声大笑，我甚至也不由自主地感到了几分惊诧。他肯定意识到了我这方面对他的这些讲述所抱有的某种反感，他的微笑或许也是一种对我的反感进行取笑和嘲弄的表示；因为，我对自然的事物的嘴脸和秘密的，总而言之就是对“自然”的近乎反感的冷淡，以及我对语言人文领域的忠诚的亲近，他都是非常了解的。显然，正是这种了解成为刺激他的一个重要原因，促使他在这个晚上对我滔滔不绝地讲述他的发现，或者，如他所做的那样，讲述他在那些荒无人烟的地方的体验，并且还不止于此地转而冲向“那宇宙万象的海洋”，同时不忘把我也给一起拽上。
他通过前面的描述轻而易举地完成了这个过渡。其中的一个连接点便是那怪异的似乎不再属于我们这个星球的深海生活。第二个连接点则是克洛普施托克的用语“桶边的雨滴”，由它来表达那种心怀仰慕的敬畏确实是再合理不过的了，因为，不仅是地球，就连我们整个的行星系，也就是在其所属的银河旋涡之内，太阳连同它的七个行星，“我们的”银河，它们所处的位置都十分次要偏僻，对于巨大的视野而言只是微不足道的细小物体而已，几乎难以被发现——这里就更不用说其他那些数以百万计的银河了。“我们的”一词赋予其所针对的这种庞大以某种亲密性，它用一种几乎已经是滑稽的方式对家乡的概念进行扩展，使其所能涵盖的范围广阔到令人晕头转向，让我们不得不感到我们自己的容身之所虽然简朴，倒也安全。通过这样一种深入内部的安全，自然的对于球形体的偏爱似乎得以实现——而这就是阿德里安的第三个连接点，他以此来连接自己对于宇宙的那些解释：它们部分来源于他逗留于一个空心球体，即那艘雄松鸡深海小艇的奇特体验，他自己说他和人在里面呆了几个小时。人家如此教诲他说，我们每个人每天都生活在一个空心球体里，在银河系所在的太空里，我们在其中的某个偏僻的地方分得一个微小的位子，而银河系所在的太空，它的情况是这样的：
它的形状约莫像个浅平的怀表，也就是说它是圆形的，不算厚，但范围相比起来却要大得多——一个并非不可测量，但无疑是巨大的旋转圆盘，众多的相互环绕着在椭圆形轨道上运行的星星、星群、星团、双星，众多的星云、发光星云、环形星云、星雾等等，在这里聚集。不过，这个圆盘只等同于那种平坦的圆形场地，其形成就好比是把一个橙子从正中切割开来；因为它的四周为其他星星的一圈霾罩所环绕，虽然人们同样也没有必要认为这圈霾罩是不可以测量的，但却有必要认为它具有非凡的高潜能，而且在它的各个区域里，主要是在那些空旷的区域里，现有物体的分布状况使得整个结构呈现为一个球形。而那颗为地球及其小月球连同大大小小的同类一齐所环绕飞舞的恒星，原来就非常不起眼、难以被发现、几乎是不值得一提地存在于这个宽敞无比的空心球体的内部的纵深之处，是这个星系云集的圆盘中的一员。“这个太阳”根本不配用定冠词“这个”，一个表面热到六千度，直径为区区一百五十万公里的气态球，其远离银河系内部区域中心点的长度正好就是后者的厚度，即三万光年。
凭着我所具有的一般素养，我大致还算知道使用“光年”这一概念。不言而喻，这是一个表示空间的概念，这个词表示光在一个完整的地球年里所走过的距离——以它自身所特有的速度，对此我只是隐约有点印象，而阿德里安却能精确地记住它是每秒十八万六千里。用这个速度，一个光年总计要走足足六个十的十八次方里，我们的太阳系的离心率是三万个这么多，而那个银河的空心球体的整个直径则为二十万光年。
不，它并非不可测量，它只是必须这样来测量。这是对人类理智发起的攻击，面对这样的攻击，应该说些什么才好呢？我承认，面对这种不可实现的超雄伟超庄严，我的禀性只会促使我作放弃状地，同时也是略表鄙夷地耸耸肩膀。倾慕宏大，对其胸怀狂热，是的，被其征服，这无疑是一种精神上的享受，然而，这也只会是在可以把握的尘世的和人类的环境当中才有实现的可能。金字塔是伟大的，勃朗峰是伟大的，圣彼得大教堂的内部是伟大的，如果你并不是从骨子里更愿意先把这个表属性的定语留给道德和精神的世界，留给心灵和思想的崇高境界的话。这些关于宇宙的创造的数据就是用数字对我们的知性所进行的一次震耳欲聋的轰炸，其火力装备为一个拖着两打零的彗星的长尾巴，而这些零还会装模作样地摆出一副多少还有点节制和理智的样子。在这个实施破坏行径的怪物身上，没有任何的善、任何的美、任何的伟大能够吸引像我这样的人，而我也永远不会理解，为什么凡是宇宙物理学的东西，全都可以被某些人拿来当作所谓“上帝的杰作”看待，从而对其生发那种“和撒那”情绪。一种你对它可以完全像说“和撒那”那样轻易地说出“没什么大不了”的活动，到底可不可以被称为是上帝之作？我以为，作为对于一后面或者也是在七后面的两打零的回答，说第二个“没什么大不了”似乎要比说第一个“和撒那”来得更正确，不过，这已经变得不再重要了，我看不出有什么理由非要对这个一百万的五次幂进行顶礼膜拜不可。
还有一点能够说明问题的是，克洛普施托克这位激情澎湃的诗人，他是在人间的范围之内，以桶边的那滴水为限，他是在这个限度之内来表达和唤起这种狂热的敬畏之情的，而且，他对于那个一百万的五次幂也是不予理会的。可是，为他的颂歌谱曲的作曲家，我的朋友阿德里安，如前所述，却对这个数字喋喋不休；当然，如果我因此就造成这样一种印象，即是他在这里有所渲染和强调的话，那便是我有失公允。他谈及与我们的银河最邻近的银河的银河，他大谈这些银河的方式，这些银河，如果我没有弄错的话，距离我们有整整八十万光年，而从我们的天文仪器尚可看到的这些星群的最外围的一颗上发出的一束光的射线，如果现在能够引起一位洞窥茫茫宇宙的天文学家的注意的话，那么它早在大约数百万年以前就已经开始其穿越宇宙的行程了，也就是说，他处理这些耸人听闻的信息的方式方法是冷漠的，漫不经心的，对我公然所表示的反感也是不无取笑的，但同时也是具有某种通过传授而熟悉这些情况的性质的，我想说的是：具有一种持续不断的虚构性，仿佛他不是通过转手，通过阅读，而是通过别人的言传身教和个人的身体力行来获得这些知识的，即约莫是在他所谓的那个导师，那位雄松鸡教授的帮助之下，后者，按照他的描述，似乎不仅和他一起下到过黑暗的深海里航行，而且也向上飞到过太空里遨游……他差不多摆出这样一副模样，好像他是从他那里，而且多多少少是通过直接经验而获悉下面的知识的，即物理的宇宙——取这个词的无所不包的广义，既不可以称之为有限，也不可以称之为无限，因为这两个表达式所表示的均是某种多少都是静止的东西，而真实的情况却完全是动态性质的，而且宇宙，至少是长久以来，更确切地说：自十九亿年以来，一直处于飞速扩大，也就是说：爆炸的状态。光的红移使这一点变得毋庸置疑，这个光能够抵达我们这里，我们则是无数的银河系之中的一个，而这些银河系同我们的距离也是众所周知的。这个光的颜色向着光谱的红色一端的变化越剧烈，这些星系离我们的距离就越远。它们显然是在竭尽全力地远离我们，而在那些离得最远的，约莫为一亿五千万光年的群体那里，他们用以远离我们的速度就完全等于放射性物质的α粒子所产生的速度，而这个速度为每秒两万五千公里，在这样的弹力面前，一颗爆炸的榴弹的碎片的飞行速度也就只相当于蜗牛爬行了。这也就是说，如果所有的银河系都以过分夸张的速度飞离彼此，那么“爆炸”一词也就只是将将够，或者说早就不足以用来表述宇宙模式的状态及其广大的性质了。这种广大以前可能是静态的，直径也可能就是十亿光年。而从现在的情况来看，扩大虽然可以谈得上，什么静止的广大，“有限”或“无限”，却无论如何也是谈不上的。看来雄松鸡能向这个提问者打保票的全部东西就是他能够肯定地说，完全存在的银河形态的总量为一千亿的数量级，其中只有区区的一百万可以用我们当今的望远镜窥探到。
阿德里安就这样一边抽烟，一边微笑。我于是严肃地对他进行规劝，要求他作出下述表白，即所有这些骇人听闻的数字无异于逃向虚无的幽灵，不可能激起人内心对于上帝之壮美的感受，不可能让人得到任何道德上的升华。凡此种种，倒更像是鬼话连篇，一派胡言。
“你要承认，”我对他说道，“这些可怕的物理的创造绝不具备宗教意义的创造性。什么样的敬畏和什么样的源自敬畏的高尚心灵是可以通过想象诸如宇宙爆炸之类离谱的胡闹来造就的呢？绝对没有。虔诚、敬畏、心灵的高贵真诚、笃信宗教只有经由人和通过人，通过局限于人世间才是可能的。它们结出的果实应该是、可以是并且也将会是一种受到宗教浸染的人道主义，在这里起决定作用的是那种对人的超验的隐秘感觉，是那种自豪的意识，即他不纯是一个生物，他的本质的一个关键部分是属于一个精神的世界的；他被赋予了绝对价值，被赋予了真理、自由、正义的思想，他肩负着不断去接近完美的责任。上帝就存在于人面对自己所怀有的这种激情、这种责任、这种敬畏里；而在一千亿个银河里我并不能找到它的踪影。”
“所以你反对这些杰作，”他回答道，“也反对物理的自然，而人就是从中而来的，同时随他一起从中而来的还有他的精神，这种精神也还最终存在于宇宙的其他地方。物理的创造，这种让你感到气恼的盛大恢弘的世界活动，无可争辩地构成了道德的前提，没有它道德便没有了根基，也许善必须被称为恶的花朵——une fleur du mal。你的作为上帝造物的人终究是——或者不是终究，我请求原谅，但却首先就是，讨厌的自然中的一分子——其所具备的精神潜能并不算多。另外一件有趣的事情是看到你的人道主义，也许是所有的人道主义，所表现出来的那种中世纪以地球为中心的倾向——显然是必然会表现出来的那种倾向。人们通常以为，人道主义是爱好科学的；但它却不可能是这样的，因为人们不可能不在把科学的对象视为魔鬼的作品的同时，也把科学本身视为和魔鬼一样的同类。这就是中世纪。中世纪曾经是以地球为中心和以人类为宇宙中心的。中世纪曾在其中得以幸存的教会打着人道主义的旗帜跳出来反对天文学的认识，为了人的荣誉而把这些认识妖魔化，把这些认识禁止，出于人道而坚持蒙昧无知。你瞧，你的人道主义是纯粹的中世纪。它的事业就是一种凯泽斯阿舍恩式的狭隘宇宙论，由此导致占星术，导致对行星位置、星座位置及其所预示的福或祸的重视——这非常自然，也不无道理；因为，一个如我们太阳系这般的地处宇宙一隅的休戚与共的天体群落，它们彼此之间的那种密切的依赖性，它们相互之间的那种一衣带水的关系确实是显而易见的。”
“关于占星术的盛行，我们以前曾经说到过，”我插话道，“那是很久以前了，我们一边绕着牛槽散步，一边讨论音乐方面的事情。对于星座的位置，你当时是为它辩护来着的。”
“我今天也同样在为它辩护，”他回答道，“占星学时期的认识已经达到十分深入的程度。那时已经了解或预感的东西，今天仍为最广大的科学所一再触及。疾病、瘟疫、传染病同星座的位置相关，这在那时就已经是一种知觉上的确定无疑了。今天人们所能达到的程度是对下面这个问题展开讨论，即病原菌、细菌、生物体，这些，比如说，引起地球上流感流行的东西，是否来源于另外一些行星，来源于火星、木星或金星。”
他接着又告诉我，加利福尼亚的一个学者据说找到了流星上所包含的年龄达数百万岁之久的活细菌群。没有人能够充分证明他的这个发现是不可能的，因为可以肯定的是，病原菌，活的组织，它们所能够经受的寒冷程度，至少是接近绝对冰点，摄氏零下273度，也就是星际空间的温度的。传染性疾病，瘟疫，如鼠疫、黑死病，很有可能不是来源于我们这个地球，之所以这样说，一个重要的原因就是，生命的本原几乎可以肯定不是在地球上，而是从外部迁移过来的。赫尔姆霍茨曾经有过这样的假设，即生命是通过流星从其他星球带到地球上来的，自他之后，人们对于生命的起源是否就是地球的怀疑不断升温。他本人也从最可靠的材料上获悉，生命来自像木星、火星和金星这样的邻近星球，这些星球被一层更有利于它的、含有许多甲烷和氨的大气所包裹。生命是从它们，或者说，他让我自行选择，是从它们当中的一个那里开始，然后通过宇宙的投掷物的携带，或者就是简单地通过光压，来到我们这些相比较而言更是无菌和无辜的行星上。我的人道主义的作为上帝造物的人，这生命万物的灵长，连同它所肩负的精神义务，原来可能就是一个富含甲烷的比邻天体的产物……
“邪恶的花朵，”我点头重复道。
“而且多半绽放在邪恶里，”他补充道。
他就这样戏弄我，不仅拿我善意的世界观开涮，而且还在整个谈话过程中阴阳怪气地装腔作势，好像他那方面对天与地的状况真的有着某种特别的、亲历亲为的、直接的了解似的。我不知道，但我其实却是可以告诉自己的，所有这一切都是为了一部作品，即那部关于宇宙的音乐，它当时正在他的酝酿之中，并且时间是在他完成了那段新歌曲的插曲之后。这是他的一部令人惊异的交响曲或管弦乐队幻想曲，只有一个乐章，创作时间在1913年的最后几个月和1914年的最初几个月之间，他给它取名为《宇宙的奇迹》——这同我的愿望和建议很是背道而驰。因为我曾经担心这个标题会给人留下轻佻的印象，所以就建议他采用《宇宙交响曲》一名。但阿德里安不听我劝，哈哈大笑着坚持要用另外那个虚情假意的讽刺名，因为，采用这个讽刺名可以使他这位知情者对于自己的那些恢弘描述所具有的滑稽怪诞性质作出更加充分的准备，尽管这种怪诞常常是以一种精确庄严的、数学仪式的方式表现出来。这部音乐同在某种意义上也再度成为其准备的《春天的庆典》的精神，也就是说同那种心怀虔诚的赞美的精神毫不相干，而如果不是音乐手稿的某些个性化的特点表明作者是同一个人的话，人们几乎不敢相信，两者会是同一个人所为。那部管弦乐的宇宙画像时长大约三十分钟，其本质和精华就是嘲讽——这种嘲讽只会更好地证明我之前与他进行交谈时所表明的那个观点，即致力于无度的超越人类范围之外的研究并不能为虔诚提供土壤，没有什么能够比它更好地证明我的这个观点了；这是一种凶恶如魔鬼的阴险挖苦，是一个爱开玩笑的人用滑稽模仿的方式道出的一声赞扬，这声赞扬的对象似乎不仅是宇宙大厦那可怕的钟表机构，而且还包括那个它在其中呈现，也就是重复的媒介：音乐，这个用声音所表现的宇宙，再者，也正是这声赞扬为我朋友的艺术家本性招致骂名，为人家骂它是娴熟的反艺术思想，是亵渎神明，是虚无主义的放荡提供了不小的把柄。
有关的具体情况还是等到该说的时候再说吧。下面的两章我打算专门用来讲述一下我和阿德里安在作为时代转折的1913到1914年之交，在战争爆发之前的慕尼黑的最后一个狂欢节期间，共同分享的一些社交经验。